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Dal 4 marzo al 30 aprile 2021 la Galleria 10 A.M. ART di Milano, nella sua sede di Corso San Gottardo 5, organizza la mostra Ed è sempre musica. Luigi Veronesi, Giovanni Pizzo, Lucia Di Luciano.

Così scrive il curatore Paolo Bolpagni:

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L’idea è di accostare le opere di tre artisti che, pur di generazioni e provenienze diverse (rispettivamente nord, centro e sud dell’Italia), tra gli anni Sessanta e Ottanta del Novecento condussero ricerche sul rapporto tra suono, forma e colore, elaborando un linguaggio astrattista capace di tradurre visivamente, pur con presupposti differenti, le espressioni musicali.

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Luigi Veronesi, nato a Milano nel 1908, fin dal periodo giovanile intrattenne importanti rapporti con compositori come Riccardo Malipiero junior (oltre che con il critico Luigi Rognoni, tra i primi grandi studiosi di dodecafonia in Italia). Dopo l’esperienza dei film “astratti”, realizzati tra il 1940 e il 1942 colorando a mano le pellicole cinematografiche, con l’obiettivo di dar vita a una “pittura in movimento” dalla forte impronta ritmico-musicale, negli anni Cinquanta Veronesi cominciò a lavorare alla possibilità di tradurre i suoni in colori – e viceversa – sulla base di princìpi matematici e scientifici, secondo una corrispondenza oggettiva e non estrinseca. Ne nascerà, nel 1968, il sistema di trasposizione tramite il quale, a partire dal 1970, saranno create le “visualizzazioni cromatiche” della musica, che andranno a costituire un settore fondamentale della produzione dell’artista nell’ultimo trentennio della sua carriera. Grazie anche alla consulenza di amici come Vittorio Fellegara, insegnante di composizione al Conservatorio di Bergamo, di Mario Cazzola, fagottista dell’orchestra del Teatro alla Scala, e dello stesso Luigi Rognoni, Veronesi elaborò un metodo che, pur con evidenti limiti dal punto di vista della coerenza scientifica, gli consentì di produrre opere di notevole fascino e qualità. Il suo ingegnoso “sistema”, peraltro, ha un’indubbia efficacia ai fini dell’analisi musicale, evidenziando la possibilità di offrire, tramite le “visualizzazioni cromatiche”, una comprensione immediata e istantanea della struttura ritmica di un brano anche a chi non ne conosca la grammatica e il linguaggio. Di fatto, si tratta di partiture compilate in una notazione alternativa rispetto a quella standard, in cui, in luogo dei segni grafici del pentagramma, delle note e delle pause, sono utilizzati rettangoli colorati. Nella mostra della Galleria 10 A.M. ART sono presentati alcuni dei più importanti cicli di visualizzazioni cromatiche realizzati da Veronesi, ossia quelli del Contrapunctus II a quattro voci in re minore da Die Kunst der Fuge BWV 1080 di Johann Sebastian Bach (serie di undici pezzi, del 1970), della 2ème sarabande di Erik Satie (sette elementi, 1982-1983) e del poema per pianoforte op. 72 Vers la flamme di Aleksandr Skrjabin (ciclo di quattordici collages su cartoncino, del 1983-1985). Sono inoltre esposti alcuni studi che Veronesi eseguì tra il 1968 e il 1970 per sintetizzare i criteri adottati per la resa grafica dei valori e delle pause, con tabelle di corrispondenza fra altezze musicali e gamma cromatica e tra luminosità e saturazione dei toni in relazione alle frequenze sonore; infine, databile al periodo compreso fra il 1986 e il 1994 circa, l’incompiuto tentativo di trasporre le misure dalla 23 alla 32 del primo movimento del Concerto per fagotto e orchestra in la minore RV. 498 di Antonio Vivaldi, nella trascrizione per fagotto e pianoforte di Karl Heinz Fuessl.

Insospettabilmente vicini, sotto il profilo formale, alle visualizzazioni veronesiane, sono, al di là dei coevi lavori dello svizzero Jakob Weder (1906-1990) e della statunitense Jack Ox (1948), che condussero ricerche indipendenti e ignare le une delle altre, molti dei Sign-Gestalt di Giovanni Pizzo (Veroli, Frosinone, 1934) e delle Cromo strutture e delle Variazioni cromatiche di Lucia Di Luciano (Siracusa, 1933), di cui sono esposti, nella mostra alla Galleria 10 A.M. ART, alcuni ragguardevoli esemplari di datazione compresa fra il 1972 e il 1990, in un accostamento finora inedito e, per non pochi versi, sorprendente. Fondatori ed esponenti prima del Gruppo 63 e poi dell’Operativo R, i due artisti, legati da più di un cinquantennio in un sodalizio sia professionale sia sentimentale, superata la fase dell’utilizzo esclusivo del bianco e nero, reintrodussero stabilmente il colore nei propri dipinti all’inizio degli anni Settanta. Per Giovanni Pizzo l’espressione Sign-Gestalt rimanda alla nozione di un “segno-forma” impiegato come elemento primario di un alfabeto visivo articolato secondo progressioni ritmico-musicali di moduli geometrici, che, in alcuni casi – pensiamo in particolare a Sign-Gestalt N.156 del 1976, a Sign-Gestalt N.197 del 1977, a Sign-Gestalt E64 del 1981 e a Sign-Gestalt E92 del 1982 – mostrano evidenti affinità con le visualizzazioni di Luigi Veronesi. Altrettanto si può dire di numerosi lavori di Lucia Di Luciano: per esempio Cromo struttura del 1978 e Articolazione strutturale discontinua del 1980, basati sul modulo del rettangolo, che “scorre” in senso orizzontale da sinistra a destra su fasce sovrapposte, alla stregua di una partitura di forme colorate, costruita con procedimenti pittografici anziché notazionali. Va anche ricordato che la musica, nella vita e nella carriera di Giovanni Pizzo e di Lucia Di Luciano, non è mai stata un elemento estraneo o secondario. Non è molto noto, ma entrambi, già negli anni Sessanta, intrattennero uno stretto rapporto con il compositore veneziano Pietro Grossi, fondatore dello Studio di Fonologia di Firenze e pioniere in Italia dell’uso dell’elettronica nella musica: a lui si devono “sonorizzazioni” e installazioni acustiche realizzate ad hoc per mostre dei due artisti. In almeno un’occasione, questa modalità per così dire sinestetica fu posta in atto da Pizzo e Di Luciano utilizzando tracce di Iannis Xenakis, all’epoca – stiamo parlando sempre degli anni Sessanta – ancora attivo nello studio di Le Corbusier, i cui concetti matematici applicati all’architettura furono di grande importanza nell’elaborazione del linguaggio musicale, allora semisconosciuto in Italia, che avrebbe poi reso celebre il greco-francese Xenakis. Anche successivamente i due artisti furono in contatto con compositori e, in generale, prestarono un’attenzione non comune – e assai precoce e rabdomantica – alle permutazioni del suono tipiche dei minimalisti (l’esempio più famoso è quello di Philip Glass) e all’adozione della sezione aurea e della serie di Fibonacci, negli anni Settanta, da parte di molti compositori statunitensi. Per citare ulteriori riprove di tale vicinanza all’universo musicale, si può rammentare che Lucia Di Luciano dedicò un proprio dipinto a Salvatore Sciarrino, ispirandosi a un suo brano ascoltato alla radio, e inoltre ha cooperato in più di un’occasione con Mauro Bagella, allievo di Domenico Guaccero, cofondatore dell’Associazione Nuova Consonanza di Roma; mentre Giovanni Pizzo, negli anni Novanta, realizzò una serie di lavori per la prima italiana, a Roma a Villa Medici, di Four walls di John Cage, la prima opera, risalente al 1944, in cui fu introdotto il “silenzio lungo”, in anticipo rispetto al celebre 4’33’’. Entrambi lavorarono anche con il compositore Vittorio Gelmetti.

La presenza della musica all’interno della propria produzione artistica si rivela dunque un tratto distintivo che accomuna Luigi Veronesi a Giovanni Pizzo e Lucia Di Luciano. Questa mostra della Galleria 10 A.M. ART di Milano consente di aprire un orizzonte di esplorazione nuovo su un aspetto forse non abbastanza considerato.

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From 4 March to 30 April 2021, the 10 A.M. ART gallery in Milan, in its venue in 5 Corso San Gottardo, is organising the show And it is always music. Luigi Veronesi, Giovanni Pizzo, Lucia Di Luciano.

The curator, Paolo Bolpagni, has written:

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The idea of juxtaposing works by three artists who, though from different generations and backgrounds (respectively the north, centre, and south of Italy), from the 1970s and 1980s conducted researches into the relationship between sound, form, and colour, developing an abstract language able to translate visually, even though with different premises, musical expressions.

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Right from his youthful period, Luigi Veronesi, born in Milan in 1908, had important relationships with such composers as Riccardo Malipiero Jr (as well as with the critic Luigi Rognoni, among the greatest scholars of dodecaphony in Italy). After his experience of “abstract” films, made between 1940 and 1942, colouring by hand the cinematographic film with the aim of giving life to a “painting in movement” with a strong rhythmic-musical imprint, in the 1950s Veronesi began to work on the possibility of translating sounds into colours – and vice versa – on the basis of mathematical and scientific principles, according to an objective, but not extrinsic, correspondence. In 1968 this was to result in the transposition system through which, from 1970 onwards, there were created “chromatic visualisations” of music, which were to become a fundamental sector of the artist’s output in the final thirty years of his career. Also as a result of the consultancy of such friends as Vittorio Fellegara, teacher of composition at the Bergamo conservatoire, Mario Cazzola, the bassoonist of the orchestra of the Scala theatre in Milan, and Luigi Rognoni himself, Veronesi developed a method that, even with obvious limits from the point of view of scientific coherence, allowed him to produce works of great fascination and quality. Furthermore, his ingenious “system” was undoubtedly efficient for musical analysis, highlighting the possibility of offering, through “chromatic visualisation”, an immediate and instantaneous understanding of the rhythmic structure of a piece even for those who do not know its grammar and language. In fact, we are dealing with a score compiled in an alternative notation with respect to the standard one, in which, in the place of the graphic marks of the pentagram, notes and pauses, coloured rectangles are used. In the show at the Galleria 10 A.M. ART there are present some of most important series made by Veronesi, in other words those of Contrapunctus II in four voices in D minor from Die Kunst der Fuge BWV 1080 by Johann Sebastian Bach (a series of eleven pieces dating from 1970), of the 2ème sarabande by Erik Satie (seven elements, 1982-1983), and the poem for piano Vers la flamme op. 72 by Alexander Scriabin (series of fourteen collages on cardboard, 1983-1985). Also on show are some studies that Veronesi made between 1986 and 1970 in order to synthesise the criteria used for the graphical result of the values and pauses, with tables of the correspondences between musical high notes and chromatic range, and between the luminosity and saturation of the tones in relation to sound frequencies. And finally, dating from a period between 1986 and 1994, is the incomplete attempt to transpose bars number 23 to 32 from the first movement of the Concerto for bassoon and orchestra in A minor RV.498 by Antonio Vivaldi in the transcription for bassoon and piano by Karl Heinz Fuessl.

Unexpectedly similar from a formal aspect to the visualisations of Veronesi, and quite separate from the contemporary works by the Swiss Jakob Weder (1906-1990) and the American Jack Ox (1948) who undertook researches independent of, and unknown to, each other, are many of the Sign-Gestalt by Giovanni Pizzo (Veroli, Frosinone, 1934) and the Cromo strutture and Variazioni cromatiche of Lucia Di Luciano (Syracuse, 1933); some of these are to be seen in the Galleria 10 A.M. ART show, some of them remarkable examples dating from 1972 to 1990, in a juxtaposition that is new and in many ways surprising. Founders and exponents first of the Gruppo 63 and then of the Operativo R, the two artists, linked by an association that is both professional and sentimental, having superseded the phase of the exclusive use of black and white, permanently reintroduced colour in their painting at the beginning of the 1970s. For Giovanni Pizzo the Sign-Gestalt expression alluded to the notion of a “form-sign” used as a primary element of a visual alphabet expressed according to the rhythmic-musical progressions of geometric modules, which in some cases – I am thinking in particular of Sign-Gestalt N.156, 1976, Sign-Gestalt N.197, 1977, Sign-Gestalt E64, 1981, and Sign-Gestalt E92, 1982 – show evident affinities with the visualisations of Luigi Veronesi. The same can be said of numerous works by Lucia Di Luciano: for example, Cromo struttura, 1978, and Articolazione strutturale discontinua, 1980, based on rectangular modules that “run” horizontally from left to right on superimposed zones, in the same manner as a musical score of coloured forms constructed with pictorial rather than notational procedures. It should also be remembered that music, in the life and career of Giovanni Pizzo and Lucia Di Luciano, has never been an extraneous or secondary element. It is not very well known, but both, already in the 1960s, had a close relationship with the Venetian composer Pietro Grossi, the founder of the phonology studio in Florence and a pioneer in Italy of the use of electronics in music: owing to him are acoustic “voicings” and installations made ad hoc for shows by the two artists. On at least one occasion, this, so to say, synaesthetic manner was put into play by Pizzo and Di Luciano using traces of Iannis Xenakis, at the time – I am still speaking of the 1960s – active in the studio of Le Corbusier, whose mathematical concepts applied to architecture were of great importance to the development of the musical language, still little known in Italy, that was to make famous the French-Greek Xenakis. Even later on the two artists were in contact with composers and, in general, they paid uncommon – and fairly precocious and divinatory - attention to the permutations of sound typical of the Minimalists (the most famous practitioner of which is Philip Glass) and the adoption of the golden mean and the Fibonacci series in the 1970s by many American composers. To mention other examples of nearness to the universe of music, it is enough to recall that Lucia Di Luciano dedicated a painting to Salvatore Sciarrino, inspired by a piece by him heard on the radio, and furthermore she has cooperated more than once with Mauro Bagella, a pupil of Domenico Guaccero, the co-founder of the Associazione Nuova Consonanza in Rome, while in the 1990s Giovanni Pizzo created a series of works for the debut in Italy, in Villa Medici in Rome, of Four Walls by John Cage, the first work, dating from 1944, in which was introduced the “long silence”, earlier than the famous 4’33”. Both also worked with the composer Vittorio Gelmetti.

The presence of music within their own artistic production is, then, shown to be a distinctive trait that is common to Luigi Veronesi, Giovanni Pizzo, and Lucia Di Luciano. This show at the Galleria 10 A.M. ART, Milan, allows the opening up of a horizon for new exploration of an aspect that is not, perhaps, considered enough.

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Opening:
4 March 2021, 5.00 pm